La obra que nos ocupa es una talla de finales del XVI  o inicios del Seiscientos con elementos anacrónicos que responde a una de las iconografías de Cristo más importantes dentro de la Historia del arte. Se trata de un Cristo crucificado, de tres clavos cuyos rasgos anatómicos están plasmados con gran verismo y expresividad: crispación de músculos, tendones, venas, etc... que se marcan en toda la talla. El cuerpo lacerado de Cristo muerto, es una representación que se irá consolidando a partir del siglo XI (L. Reau, "Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento" Ed. Serbal, Barcelona, 1996, p.522) y que alcanzará sus mejores y más altas cotas en la eboraria y en las obras pictóricas (Rubens, Jordaens o Velázquez, entre otros maestros).

Esta talla, procedente sin duda, de oratorio privado presenta un extraordinario virtuosismo en el tratamiento de rasgos y elementos anatómicos, tal y como se descrito anteriormente, virtuosismo que se extiende a la perfección del rostro, talla de la corona de espinas, barba del Señor y, sobretodo, plegados y nudo del paño de pureza; sin olvidar aquellos elementos simbólicos recurrentes desde la Edad Media, como el Árbol de la Vida o la Cruz Verde (Lignum Vitae).

Constituye una síntesis entre el patetismo medieval y los recursos plásticos del Quinientos, manifestación de una piedad que deriva de los presupuestos trentinos y que muestran en estas obras de procedencia privada los más profundos resortes de la religiosidad cotidiana en el ámbito privado de los siglos XVI y XVII.

La iconografía de Cristo muerto evolucionó a partir del siglo XIII hacia un concepto religioso inspirado en la piedad y amor a Cristo, influido por las Revelaciones de Santa Brígida y la mística franciscana. La visión de Cristo humanizado conllevó a lo largo de los siglos la plasmación del sufrimiento pero también la de la redención y salvación. En ningún lugar sino en la Cruz se manifestaba con tanta fuerza la doble naturaleza de Cristo, la divina y humana, respectivamente. Ya en el siglo XVI, los grandes artistas del Renacimiento osaron mostrar a Cristo en la Cruz bajo la forma de un dios pagano, desnudo, como un Apolo lacerado, tal es el caso de Miguel Ángel y Benvenuto Cellini. Tras el Concilio de Trento se imponen nuevas fórmulas estéticas en aras de remarcar determinadas improntas dramáticas. Dentro de esta horquilla cronológica y de mentalidad debemos incluir la presencia de esta pequeña talla, hoy conservada en la Iglesia de Santo Domingo de Mula. 

Se trata de una talla en madera policromada muy posteriormente a su ejecución. Para ello no se uso  aparejo intermedio, con lo que la policromía aplicada directamente sobre la madera se desprende con mucha facilidad. Son muchas las pérdidas de color.

Los brazos se encontraban desprendidos de sus anclajes con los hombros. Toda la obra estaba cubierta por una gruesa capa de suciedad.
Se apreciaban faltas de talla, siendo importantes la de los dedos.

En primer lugar es imprescindible la realización de un asentamiento de policromías en casi la totalidad de la superficie, ya que el riesgo de desprendimiento en cualquier tipo de manipulaciones a las que fue sometida la obra es casi del 100%.

Para se utilizó cola orgánica y papel japonés de 11µ con aplicación de presión y calor.

Después de los asentamientos en anverso y laterales, se procedió al desmontaje de la pieza, separándola de la cruz para realizarlos también en el reverso de la pieza, así como la terminación del reportaje fotográfico inicial.

A continuación se realizaron las pruebas de limpieza comenzando con el test de Wolbers. 

Son diferentes las mezclas y disolventes que funcionan más o menos bien y que retiraron la capa de suciedad sin dañar la capa de barniz.

Tras la realización de las diferentes pruebas, se optó para la limpieza por utilizar la ligroina pura;  mezclada en alguna zona puntual con acetona al 50% aproximadamente, pues en algunas zonas la ligroina sola no termina de retirar toda la suciedad.

A continuación se encolan los brazos, se arreglan grietas y fisuras. Se procede más tarde al estucado de las carencias de policromía.
Se reintegró con la técnica del regattino y diferenciando las reintegraciones con respecto del original.

Por último se barnizó la obra en varias fases y mediante pulverización con aerógrafo.