Vinculada con la devoción mariana en la ciudad de Murcia, La Virgen de los Peligros preside desde el Puente Viejo, obra de Toribio Martínez de la Vega (h.1670-1733), el cauce del Segura y la ciudad desde 1742, fecha en que parece que se instaló definitivamente en su hornacina la imagen de Nuestra Señora de los Peligros. 

Es una gran talla que rebasa los dos metros de altura y que representa a María vestida con túnica rosa y manto azul sosteniendo en sus brazos al Niño. Si bien la factura de la obra es sencilla, una observación detenida revela la contemplación de registros plásticos que deforman o exageran concretas partes del conjunto con objeto de ofrecer determinadas correcciones ópticas en aras de una mejor contemplación. Popularmente es obra relacionada con el obrador del escultor Roque López, su adscripción es indeterminada debido a la ausencia de documentación que corrobore una autoría o cronología precisas. 

La advocación mariana de Peligros se halla atada de forma indeleble al de Virgen de Sopetrán; así, en el capítulo 7 del Pensil del Ave María (1730) se refiere a “…la soberana imagen de Nuestra Señora de los Peligros y Sopetrán, que se venera en la ciudad de Murcia”, relatando encadenados milagros de esta hermosa advocación mariana venerada y custodiada en el Convento franciscano de Santa Verónica desde 1626. Estamos, pues, ante un origen siempre complejo dentro del rol taumatúrgico y protector que la Virgen María ejerce como madre de todos, insertándose esta veneración, como otras tantas en la ciudad, en la manifestación religiosa cotidiana y el culto a la imagen. Será a partir el siglo XVIII, además, cuando se establezca en Murcia definitivamente un repertorio simbólico de imágenes principales de la Virgen, todas ellas milagrosas (A. Peñafiel Ramón “Mentalidad y religiosidad popular murciana en la primera mitad del siglo XVIII” Murcia, 1988, p.90), entre la que descuella Nuestra Señora de los Peligros o Sopetrán.

En el Ochocientos, Alexandre Laborde en su Itinerario descriptivo de España de 1807 (C. Torres-Fontes Suárez Viajes de extranjeros por el Reino de Murcia Tomo II, Murcia, 1996, p.580) también reseña que “Se sale de Murcia por el puente del Segura y camino de Cartagena; a la bajada de dicho puente sobre la derecha, se ve un majestuoso y extraordinario retablo de nuestra Señora de los Peligros, en el frontis de la casa de un particular…” Por último, no debemos olvidar la descripción pormenorizada del erudito Javier Fuentes y Ponte en la cual da cuenta sobradamente de la ubicación y talla de Nuestra Señora de los Peligros, aludiendo a la importancia de la imagen, que vino a sustituir un lienzo anterior y a las sucesivas modificaciones tanto del puente como del entorno arquitectónico de la obra, no sin antes puntualizar una fecha en la cual se instaló la talla, el año de 1742: “Trozo tomado del Noticiario manuscrito de Rocamora. 1742. setiembre 12. Colocaron en el puente a Nuestra Señora de los Peligros, hicieron en medio de dicho puente un castillo de pólvora pàra la noche, y desde allí al puente de madera por el arenal toda la fachada que mira a San Francisco y la alameda estuvo iluminada. Hubo cuatro días de toros y las máscaras duraron 12 días…” (J. Fuentes y Ponte “España mariana: provincia de Murcia” Fundación Centro de Estudios Históricos e Investigaciones Locales de la Región de Murcia, 2005, pp. 37 yss.).

Todavía hoy, la hornacina de la Virgen de los Peligros, del todo una capilla insertada en la dermis del tejido urbano, remeda los registros íntimos de una piedad y fervor indestructibles.

Se trata de de una escultura realizada en madera tallada y enlienzada, posteriormente policromada al óleo.

El estado de conservación que presentaba la obra al llegar al Centro de Restauración era deficiente. Un atentado sufrido días antes y el paso del tiempo sumaban un conjunto de patologías que vamos a enumerar a continuación:

- Como consecuencia del golpe producido por el objeto arrojado contra la obra se observaba: un hundimiento en la ceja derecha de la Virgen con pérdida de preparación y policromía, arañazos en la policromía del manto azul y otro golpe con pérdida de color en el pie derecho de la Virgen.

- A parte de los daños descritos anteriormente también se observaban otros producidos a lo largo del paso de los años. La imagen se encontraba repolicromada en la segunda mitad del S. XX, esta nueva policromía está ocultando la original, como demuestran las radiografías efectuadas a la talla, en las que se aprecian las decoraciones y estofas subyacentes.

- La policromía presentaba suciedad general y cúmulos de contaminación, polvo y grasas ambientales. También restos de flores secas. Además se observaban restos desiguales de barniz muy amarilleado. Sobre la policromía eran muy evidentes restos de betún de Judea.

Como consecuencia del calor los movimientos estructurales se habían producido con mayor asiduidad, y estos habían originado innumerables craquelados en toda la superficie de la obra, siendo de mayor importancia en los ropajes, en los cuales se observaban pérdidas de preparación y color. 

1. Consolidación: la obra presenta numerosas zonas de pequeño tamaño, que habían perdido adhesión y se encontraban desprendidas de la capa de preparación con el consiguiente peligro de desprendimiento.

Se consolidan aplicando cola orgánica, con pincel, con jeringuilla, calor y presión con espátula térmica.

2. Limpieza: después de realizar los diferentes test de limpieza se determina el disolvente más idóneo para utilizar en la obra.

3. Estucado: aplicado en todas las lagunas de preparación y policromía (entre ellas la ocasionada por la agresión sufrida por la obra), se realiza con sulfato cálcico y cola animal. Se desestuca el sobrante mecánicamente.

4. Barnizado intermedio: con el fin de preparar la obra para la siguiente fase. Se realiza con barniz retoques aplicado y bruñido a mano.

5. Reintegración: se realiza una reintegración cromática diferenciada mediante la técnica del regattino. Utilizamos para ello pigmentos naturales, aglutinados con barniz mate. En la peana, pigmento metálico dorado y pigmentos naturales aglutinados ambos con el mismo barniz.

6. Barnizado final: como protección y aislante. Se realiza con barniz satinado al 70% en esencia de trementina, aplicado con pistola y compresor.